《民国文学十五讲》 孙郁
鲁迅看出了我们的文化的问题，流行的文章之道、诗文之道、文化之道都出现了问题。他认为，未来的文化，“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。我们的文化主要的内容是什么？就是立人，人立了以后，每个人都成为自己，而不要成为别人，如是，我们的文化才有希望。
中国读书人关注俄罗斯文字，一个主要的原因，俄国作家所面临的社会跟当时中国读书人所面对的中国社会是非常相似的，因为俄国当时教会的腐败和沙皇残酷统治，造成了国民性普遍的委顿。人们没有个性，生活于无趣的环境中。俄国的知识分子所思考的话题，乃寻路的一种渴望，中国的文人很少有这些思考，却在俄国人的视角里似乎发现了自己。俄国文学热，实在是在照镜子，那一代人很快意识到借用这些资源的重要性。
当胡适把文学语言作为工具的时候，就不能够发现我们汉语言里边内在的潜质，这是他的问题。这个思路延伸下来，会误入歧途，被形式主义所裹挟。语言也是内容，完全把形式和内容区别开来，可能存在盲区，就把其复杂性简单化了。王国维比他高明的地方在于，从“境界说”来谈文学的好坏，文学的高低取决于人格与审美的境界。词语都是随着人的精神而扭动的，胡适的审美意识，被进化论的意图伦理所左右，自然不能搔到问题的痒处。
陈独秀对魏晋以来雕琢阿谀的铺张所提出的批评很有意思。特别是三大主义。第一，就是推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建立平易的抒情的国民文学。新中国成立以后一段时间很多人不敢谈国民文学，谈起国民就想起国民党。其实国民文学，我们现在有没有，也颇值得讨论。第二就是推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。他认为重要的就是写实主义，真实地再现生活。写实的文学就是要直面人生。按照鲁迅先生的观点，中国文学有两个观点，一个叫瞒，一个叫骗。它的结果就是不会面对问题，人们日益陶醉着，遁迹山林，不食人间烟火。这种文章在晚清一些报纸常可看到，所谓无病呻吟正是。第三就是要推倒迂晦的艰涩的山林文学，建立明了的通俗的社会文学。把山林文学那些不痛不痒的东西转变成一个社会性的文字，在他看来殊为重要。我觉得这三大主义说得还是不错的。把文学社会化，文学承载着一种社会的责任，这是毫无疑问的，我觉得直到今天我们仍需要这样的文学。但文学有时候就是个人的，越是个人的可能越是社会的，文学的形态是很复杂的，文学具有无限种可能。陈独秀以自己的价值强加到别人的头上，似乎就有一点偏颇。他的独断主义口气，在后来的文化里被放大，负面的效应也不可小视。
《诗与小说精神上之革新》 刘半农：现在已成假诗世界。其专讲声调格律，拘执着几平几仄方可成句，或引古证今，以为必如何如何始能对得工巧的，这种人我实在没有功夫同他说话。其能脱却这窠臼，而专在性情上用功夫的，也大多走错了路头。如明明是贪名受利的荒论，却偏喜做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏喜写些颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜作出许多极恳挚的“怀旧”或“送别”诗来……康有为作《开岁忽六十》一诗，长至二百五十韵，自以为前无古人，报纸杂志，传载极广。据我看来，即置字句不通，押韵之牵强于不问，单就全诗命意而论，亦恍如此老已经死了，儿女们替他发了通哀启。又如乡下大姑娘进了城，回家向大伯小叔摆阔。胡适之先生说，仿古文章，便做到极好，亦不过在古物院中添上几件“逼真赝鼎”。我说此等没有价值诗，尚无进古院资格，只合抛在垃圾桶里。
遥想孔夫子当年留下的文字，也是谈话的片段。那些精彩的词句，都非正襟危坐的产物，而是心性自然的流露。儒家本来有敬的精神，那是心理神圣的存在，只言片语即可达成。但后来的儒生不是这样，把思想搞得一本正经，洒脱的存在不见了。几千年来的文人在一个套子里模仿孔子，却没有孔子周旋于尘世的自如无伪的样子。寻道而失道，思想自然也就不会表达了。
张爱玲在注解《海上花列传》这部小说的时候说：
恋爱的定义之一，我想是夸张一个异性与其他一切异性的分别。书中这些嫖客的从一而终的倾向，并不是以前的男子更有情性，更是“习惯的动物”，不想换口味追求刺激，而是有更迫切更基本的需求，与性同样必要——爱情。过去通行早婚，因此性是不成问题的。但婚姻不自由，买妾纳婢虽然是自己看中的，不像堂子里是在社交场合遇见的，而且总要来往一个时期，即使时间很短，也还不是稳能到手，较近通常的恋爱过程。这制度化的卖淫，已经比卖油郎、花魁女当时的手续高明多了——就连花魁女这样的名妓，也是陌生人付了夜度资就可以住夜。日本歌舞伎中的青楼也是如此。——到了《海上花》的时代，像罗子富叫了黄翠凤十几个局，认识了至少也有半个月了。想必是气她对他冷淡，故意在蒋月琴处摆酒，馋她，希望她对他好点，结果差点弄巧成拙闹翻了。他全面投降之后，又还被浇冷水，饱受挫折，才得遂意。
因为看的古物多，又能在不同的文明里思考问题，鲁迅的见识就和一般人不太一样。比如东亚的文化，就并非一个模式，差异性很大，而以往的历史叙述是一体化的时候居多。鲁迅20年代翻译了日本武者小路实笃的《一个青年的梦》，是一个话剧，当时就感叹：现在人们每每谈到朝鲜半岛，都说它是我们的藩属国，我欧盟从来没有想到他人的自我。不同的民族、不同的国家，他们是有自己独立的文明的，有他人的自我，所以他提出来要尊重别样的文明。这个思想就被东京学者和韩国学者共同演绎成一个互为主体的思想。最近东亚学者开会讨论关于东亚的问题，拿不出一个共同的题目对话，后来三国学者就找到了一个可以公共交流的话题，就是互为主体的理念。这其实来自鲁迅的启示。东亚三国经过了“二战”，现在还一直在仇恨里面，不像欧洲，德国和法国打完仗以后，和英国打完仗以后，大家还和好。为什么和好不了，就是我们没有建立一个互为主体的文化观，还是一个主奴文化。我们这种文明是主子和奴隶的文明。中国传统文化是建立在一个主奴文明的基础上的。我们中国人对外国人的看法也是这样。包括中国大陆的民族主义，非常的可怕。谈到周边国家，一些人的思想跟当年的义和团无别。鲁迅当时特别反对这个思路，用单一的大中华概念不易理解邻国。我们在一个文化的怪圈里面生存，不调整它是有大问题的。重新审视自己的文明与和周边国家的文明，是调整自我的一种必经的路。古人写下的书籍，隐藏了许多东西，这种瞒与骗的结果，使我们不仅不能真正审视自己，也不能瞭望到别人。外来的考古学与文艺思想，纠正了噢我们认知世界的视野。鲁迅抨击中国旧传统的部分，都是负面价值的部分，也有对士大夫思维结构的反省。清理专制文化造成的奴态意识，在他看来是极为重要的。
清代的文化发展，有自己的弯路。在鲁迅看来，问题的核心是强化了这个主奴的意识，而且文化生态破坏了，只有一种声音，一个民族只有一种声音，那就走向了死路。
从1945年一直到今天，冲绳的那些知识分子几乎都没有离开过鲁迅式的语境，他们用鲁迅式的智慧来面对美军的占领和日本对他们的吞并。大家知道，1945年冲绳哪个地方是日本部队和美国军队唯一的一个战争，冲绳死了很多人，美国占领了冲绳以后，当地人的反抗从未间断。1972年冲绳重新给了日本，冲绳知识分子就开始不断地抵抗美国和日本的占领。有一个著名的美术馆叫佐喜真美术馆，藏鲁迅介绍过的藏品，用鲁迅的精神资源来抵抗外来力量。他们的小说、诗歌、戏剧、绘画、表演里面，依傍着鲁迅的传统，用鲁迅这样的一种意象反抗奴性，就是在所谓正确的地方他们看到问题，在没有路的地方走路。鲁迅的一些意象在他们那里成了核心力量所在。
冲绳人抓住鲁迅的精神来源，从这些来源里寻找抵抗的元素，这颇有启发性。中国的知识分子多从鲁迅的表层结构来讨论社会难题，很少从鲁迅的内部结构思考现象之谜。包括研究鲁迅的学者，日本学者研究鲁迅文章的资源，考证其思想从何而来，我们到了20世纪90年代才开始这样的工作。关注暗存在，往往能够看到思想的逻辑源头，这是一个方法论的问题，也是世界观的问题。大概在七年前，我接待了日本获得诺贝尔文学奖的大江健三郎，我让他参观鲁迅的藏书，包括鲁迅的德文藏书，他看完了以后特别惊讶，就跟我讲，鲁迅当时藏的德文书，都是德国知识界最关注的，而且现在看来也是弥足珍贵的一些文本。大江健三郎说他和现在的日本作家都无法跟鲁迅比，因为鲁迅精神隐含的内容十分丰富。获得诺奖那天，他妈妈就给他打电话，说你没法跟鲁迅比。大江健三郎在北大演讲和在鲁迅博物馆的谈话里面他都谈到了这一点，说鲁迅是无法企及的。为什么无法企及，那是因为他有着非同寻常的创造性。如果我们看鲁迅的藏书，看他的知识结构，我们就会理解鲁迅他为什么那样表达，他为什么建立出那样的一个诗学宇宙，这一切都跟同时代人不一样。寻找历史深处的鲁迅，是许多人的一个愿望，鲁迅的暗功夫，的确是一个说不完的话题。
如此说来，世间喜欢鲁迅的，不仅仅在于鲁迅说了什么，还在于他没有说什么。那些没有被说出的人与历史、思想与现象之谜，可能有更为动人的一面。恰如鲁迅自己所说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”一个作家的丰富性在于，他在用词语说话，同时也在用无词的言语说话。那些陈词滥调已经没有意义，而另一种没有意义的词语，也就是无词的言语，则可能才拥有意义。这无词的言语在鲁迅那里很多，只是我们找到的还远远不够，我们与他的隔膜，也是不可避免的。
那时候人们是感受了美文的不可翻译的问题。周作人写了一篇文章《译诗的困难》，讲的就是这个话题。他有感于中国的白话诗没有完全传达现代人内心的隐秘，试图寻找突围的出口。读日本人的诗，就觉出隐含的深。比如俳句，这种很短的形式，意味却很深长。他曾经介绍过一个日本的诗人一茶，认为他的作品好，觉得在短短的句子里能有那么多的意象，这个是很难的。在《译诗的困难》里，他说：“中国话多孤立单音的字，没有文法的变化，没有经过文艺的淘炼和学术的编制，缺乏细致的文词，这便是极大的障碍。讲文学革命的人，如不去应了时代的新要求，努力创造，使中国话的内容丰富，组织精密，不但不能传达外来文艺的情调，便是自己略为细腻优美的思想，也怕要不能表现出来。”
穆木天在《新诗略谈》这篇文章里边讲：“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。’”就是它是一种美的文字，有旋律，还有绘画的因素。他写人的情绪中的一种意境颇好，能表写适当的文字就是诗的形，那所表写的意境就是诗的质。“换一句话说，诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。所以要写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意。一方面要做诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。”宗白华在这篇文章里面强调了诗歌里音乐的作用和绘画的作用，在诗歌里面它是有一种旋律的美，一种色彩、色调构图的美。
郭沫若的成功在于大胆的宣言体的表露，加之无所顾忌的放送想象。意象整体是一个的，没有内在的层次，好处是有规模性，风驰电掣。坏处是过于主观，有的时候流于浅薄，最后就变成了一种口号。中国这种充满力量感的诗很多，就像韩愈的作品，你做好了非常动人，做不好就是一种口号。郭沫若到了晚年写诗，那种韵致，那种多智的、内在的东西就没有，变成了纯粹的大白话。
他的诗集有多部，后来写《前茅》和《瓶》等，都不及《女神》有影响。在审美思维上，他满足于已有的主观体验，新的精神吸收得殊少。加之没有了青年时代的心境，诗神就离他很远了。
钱锺书有一篇文章《通感》，认为诗歌表达的时候，在声音里面有色彩，色彩里面有声音，这种不相干的东西揉在一起，产生美感。钱锺书的《谈艺路》写得非常好，强调“通”。他说：“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂。”飞翔在东西方文化天空上，一切可能都会存在。他认为东西方文化是有相通的地方，不像五四时期流行的思维，西洋的是什么，东洋的是什么，西方的文化怎么样，东方的文化怎么样，把它完全割裂开来谈。这是有问题的。除了钱锺书以外，在诗歌、小说、散文写作上皆有气象的是后来出现的木心。他的诗歌和散文都好，其作品是一会儿跑到了古希腊，一会儿跑到了幼发拉底河两岸，一会儿跑到了中国的六朝，一会儿在当下。他穿梭在古今，能够把东西方文化最精妙的东西嫁接在一起去写，非常有趣。他有两本书，一本叫《我纷纷的情绪》，还有一本叫《巴珑》。一种飞翔的感觉在此，让我们体味出创造的愉悦。
绿原曾说：“诗不是哲学和历史，不能以真为美，诗不是伦理道德准则，不能以善为本，诗是艺术，是审美活动和审美对象，只能以美为本。”绿原对诗歌的理解已经完全不同于早期白话诗，和胡适、刘半农他们的理念相去甚远。绿原还说：“诗没有蓝图，诗是敏感的爆发，才华的显现，诗是潜意识伏升为意识的不自主的活动，是边写边形成的，诗成于写作的过程，诗在写作之前是不存在的，诗纯粹是诗人的创造，诗有神来之笔，仿佛不是诗人自己写的，他甚至可能不理解自己的作品，多么的神秘。”他对诗完全是一种神秘的理解，是对唯美的、玄奥的、象征诗歌的一种渴念和注释。这也可说是对穆旦以来新的传统的总结之语。不过这个理论来解释白居易、郭沫若、臧克家大概不行。诗歌的样式和方向感，是不能齐一地加以规定的。
现在回顾中国白话诗的历史，不禁让人感叹。从《尝试集》到《女神》，一直到《微雨》《十四行集》《望舒草》《向太阳》《穆旦诗选》，这样不同的诗歌的出现，找到了白话诗的道路。我们的前人在没有路的地方，拓出绿色之径，使现代性的表达成为可能。后来的诗人在这些遗产里，或多或少得到了精神的开启。
老舍的作品，系个体生命的一种体味，对于社会的看法既非哪个学派的，也无政党的痕迹。他以本然的思路，笑对江湖，嘲笑了官员，嘲笑了市民，也嘲笑了自己。他笔下的北京，是灰蒙蒙的、乃鬼蜮般的古都。他写那里的节庆、日常生活，都不是温情下的梦幻的颜色，而是愁风愁雨，死气沉沉。对于自己的家乡，他爱恨交加，苦乐杂糅。比如写春节的民俗，总有不快的影子缠绕在里。富家大院里的存在，则邪恶者居多。茶馆、烟馆、妓院、商铺、学校、教堂、梨园都没有光亮，而是死气的所在。
有趣的是，小说里有对于婚姻的恐惧。至少在早期作品里，凡涉及爱情、婚姻，则丑陋、病态者多多，没有一点的亮色。在作者笔下，婚姻仿佛坟墓，要么死亡，要么疯掉。我们要在那里看到清秀、神圣的美是大难的。他后来看到巴金的爱情三部曲，恍入梦中，那个没有杂质乌托邦，是自愧不如的地方把。老舍对于病态的世界带着反讽的笔触，人间的青春早早凋零。他在芸芸众生里看到的是无望和无趣的存在。其悲剧观念，牵扯着一个民族的宿命。
老舍以嘲笑的口吻写世间万物，却并无高高在上的样子，因为他的双脚站在社会最底层的地方，又无士大夫气和绅士气。因为士大夫与绅士不会理会底层的世界。他笔下的底层，又非左翼文人的一派正义的样子，猥琐者、无聊者、堕落者、可爱者都在那里，像但丁笔下的地狱里形形色色的生命，远离上帝的光泽，大的哀凉里包裹着一切。
因为欣赏但丁、狄更斯、康拉德，他找到了进入人的灵魂世界的另一种路口。他失望于中国没有灵的生活和灵的文学，人们被实用的绳索束缚了。在他眼里中国有道教，但是算不上灵的文学，因为它是根据老庄的哲学再搀和一些佛教的因素而成，失之于浅是自然的。他说中国的佛教已经宣传了将近两千年，但未能把灵的生活推动到社会去，送到人民的脑海去，致使中国的社会群魔乱舞，人民的内心出现病态，不能不引以为憾。这个观点跟传教士对中国的判断非常接近。
老舍有两套笔墨。一是幽默的，不正经的文字；一是感伤的、带着悲楚的词语。他在不同的笔法里，传达的意韵不同，有难以言说的苦楚。在第一种笔墨里，他的批判眼光四射，看到两足动物人类可笑可鄙的存在的非合理性。在第二种笔墨中，作者随着悲剧的主人翁叹息着命运，背后有泪水的流动。在描述那些不幸的人时，又常常加一点独白，叹息国民的不争与不强。中国好的遗存都染上病灶，所有的东西都不再有用。人们日益堕落着、衰败着，竟无一点进化的内力。从无声的古都里看历史与现实，作者给予读者的是最为凄苦的东西。
土耳其作家奥尔罕·帕慕克说，文学最迫切的任务是要讲述人类的基本恐怖。他认为被遗弃是一种恐惧，碌碌无为也有一种恐惧，而这些恐惧带来的毫无价值的恐惧，更是一种恐惧。
在《怎样写小说》里，老舍说：“小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描绘才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。”这是的确的。在许多小说里，写实的精确和逼真，不像是虚构，仿佛是生活的直录。因为他没有在自欺的幻影里，写出了人间奇奇怪怪的人生。而那里的悲伤与绝望的氛围，我们怎么能够忘记呢？因为关注真的人间，他的内在的锐气常常被悲剧的元素所裹挟，鲁迅之后，他是重要的悲剧作家。在底层的风风雨雨里，我们读出无所不在的沉重。
在许多短篇作品里，他写了疯子和怪人。这些畸形、无助的人的行色，给我们惊异的刺激。他们可怖的目光，探照灯般射着一切。丝毫不觉他们的古怪，细细一想，我们何曾正常过呢？老舍以为这是世间的本原，而我们的读书人往往忘记了这些本原，竟滑动在自欺的路上。艺术如果自欺，不能撕开假象的面纱，我们所见者，不过缥缈的影子罢了。
曹禺的创作中，悲剧的力量感最强，比喜剧更有张力。我们在他的所谓喜剧里，也能够看到悲剧的元素。他是个深味悲剧的作家。在他看来，从有限者的失意与挫折里，更能够看出人的本质。伟大的精神常常是保留在失败者那里的。人的存在不是诗意的，大家都在死亡的路上。那些纯真的、丑陋的、平庸的生命，在剧烈的矛盾里所激活的思想，都是一种认知的力量。从失败者那些寻找社会的变迁的本质，未尝不是一种选择，曹禺自己也看中这份选择。1942年，他在重庆所作的《悲剧的精神》演讲里说：
一般人不大爱看悲剧，因为悲剧的主人大都是失败者。但“失败”的人物中不少是伟大的胜利的灵魂。“成者王侯，败者寇”的观念应该推翻。这种观念的基础，只着眼于“成与败”，不想到“是与非”。立足真理，有所作为的人，是正义与信念激扬砥砺他这样做。学习成功者，容易。从失败中看见真理而为之奋斗，那是难得的。伟大人物，常常在悲剧中才能看见。
40年代末以后，革命文学要求艺术的表达有阶级性的功能，把其他的审美因素放弃了。曹禺的特长恰是左翼要放弃的部分，他的写作离开自我时，便消失了自身的意义。这个现象，颇值得思量。人生观在自然状态下的时候，比依附于外在的玄思更为重要，可惜曹禺在后来已经无法召唤出自己的灵思。这个始自于悲剧创作，而终自于自身悲剧的作家，给文坛带来的思考，实在是深刻的。
沈从文的小说大约是受了废名的影响，以平淡的笔触回忆乡下的故事，宁静里有人生的万象。他登上文坛的时候，带来的是感知的差异性和表达的另类性。写作的欲求不是改良人生，而是认识人生、为人间画像，成为生活的看者。与对象世界保持距离感的态度，在西方的现代文学里不乏其人，在中国就不免田园般的梦境。其味道乃超功利的凝视，白话文学的另一种样式也因之而成长起来。
左翼文学出现以后，人们越来越向神异的世界挺进，向理想国、向共产主义王国挺进。神性，人的崇高性，人对真理的崇仰压过了一切。可是人们忽略了日常生活，忽略了我们传统文化当中的美质。左翼作家不太顾及和欣赏传统的遗风，灰暗之雾笼罩一切。传统也并不像有些人说的一无是处，它自有它的美处。沈从文的出现，恰好填补了这个空白。自由主义的理论家们认为文学是超功利的，文学是没有阶级性的，如果我们仅仅从仇恨，从阶级性，从压迫与被压迫的角度来思考问题，可能会遗漏人类最美的东西。沈从文的写作，自觉和不自觉地呼应了这个传统。
沈从文对乡下人对城里人的想象的描绘有时是童话式的。他们没有恶意的揣摩，把另一个世界想得很是有趣。“在自己的习惯生活中得到幸福，却又从幻想中得到快乐，所以若说过去的生活是很好的，那后来可说是更好了。”这里，作者对城里人的批评溢出笔端，那些虚伪、阴险、以金钱为目的的人际关系，都是对人类天良的背叛。这类作品越是有奇气，田园般的美，越能够感受到他对现代文明的态度。在远离都市的世界，有他的精神的慰籍。他以美化的方式，解释着自己的文化之梦。这文明态度，也未尝不是一种批评精神的外化。
周作人在随笔里常常有惊人的发现，对于社会文化心理的反思颇见深度。我喜欢他在抄写旧诗文时的偶得，叹息间偶见妙思。比如他认为进化未必合于中国，轮回倒是真的：“我始终相信《二十四史》是一部好书，它很诚恳地告诉我们过去曾如此，现在是如此，将来要如此”（《闭户读书论））。言及女性问题，他的思维是反道学的，比如妓女、小妾可能是最孝的一族，圣母与淫女似乎同构（《北沟沿通信》）。在战争观和国家观上，乃是一位非国家主义者。他认为：“和比战难，战败乃不失为民族英雄，和则成万世罪人，故主和实在更需要有政治的定见与道德的毅力也”（《瓜豆集·再谈油炸鬼》）。在总结中日文化认识的视角时，他则发出这样的声音：“我常觉得中国人民的感情与思想集中于鬼，日本则集中于神。故欲了解中国须得研究礼俗，了解日本须得研究宗教”（《我的杂学》）。他讽刺中国的文章“好思想写在书本上，一点都未实现过，坏事情在人间全已做了，书本上记着一小部分”（《灯下读书论》）。还有些知其不可而为的话，哲思于文字间：“知道他是虚空，而又偏去追迹，去察明，那么这是很有意义的，这实在可以当得起说是伟大的捕风”（《伟大的捕风》）。这样的文字都是智慧的心得，对于一般读书人而言乃大逆不道之言。但分量亦在此间。后人一直喜欢读周氏的文章，与表达的别致、思想的新鲜不无关系。
在最初论述京剧艺术的文章里，齐如山对中国旧戏提出了许多批评。《说戏》中提倡戏剧改良，几个思路见出他的戏剧美学的基本格调：
一是词曲有文不雅驯之处，雅俗应适度。
二是旧戏的铜鼓过于喧闹，应起伏有变才是。
三是戏园设置不够现代，空气流动和舒适度不够。
四是前台布置不甚合理，有时过于单调。
五是角色的装束随意，不太讲究。
六是角色信用知识差。
作者在《齐如山文集》中总结说：
鄙人这一套话，仿佛尽抬举外国、诽谤中国的意思。其实不然，外国有外国的好处，中国有中国的好处。人自己总应该常想自己的短处，想出来好改，如此则此一套话，说的对的地方，本行诸君照着改一改，说的不对的地方就算说错了，也不要紧。可是人不可以不讳过，也别说是有错儿我也不改，须知道，若都不改，还可以混，若有改的，那不改的可就许吃不上了。
与左翼小说家的写作比，她显得颇为不同。那些亭子间的激进青年，几乎都在一个模子里，爱呀，恨呀，染成一个调子。萧红没有这些，她的草根性溢出了时代流行的观念，在远离革命的地方拥有了革命性，但根底在人性的世界。从自己的经历里，看周围的世界，又从周围世界，反观己身的一切，于是便有了概念所没有的散发的情思，其目光里照射的黑暗，连同无边的历史的记忆，便被定格在精神的深处。
30年代的青年，精神的突围是多重奏的。萧红经历了饥饿、失恋、漂泊的苦运，也卷入了革命的风潮。她的左翼选择，乃无奈命运的推动。理论上亦无任何准备。生活困顿了，没路可走，只能做苦态的记录。走到左翼队伍的人，也有偶然的因素。底层的青年易在绝境里做抗争的选择，乃历代社会固有之现象。鲁迅在晚年，对青年有如此深的感应，那也是自己还在一样的苦态里吧。不过有一个现象值得思考，鲁迅的痛感里，有古老文化的纠葛。萧红那代人，多的是己身的痛感，层次不一了。但青年的能量，在鲁迅看来是一种纯美的储存。它可以抵抗陈腐的旧影的袭来。晚年鲁迅的快慰之一，就是在萧红、萧军这样的青年那里，看到了旧式士大夫身上缺少的天然的美。倘说文坛还会有希望，是在这类青年身上的。
这种天然的美，不是逃离世间的隐逸，那是与恶的存在对峙的抒怀。他们在困苦里表现的不安与抗争，也是鲁迅心以为然的。萧红的作品，除了对世道的冷嘲外，有生命自身的困境。她对内在矛盾的敏感超出了一般作家。中国的激进文人抱怨别人的时候，将自己洗得干干净净，似乎黑暗与自己无关。萧红是一个迷茫的女子。她在最冷静的时候，依然清晰自己的无力感。在到青岛、上海、西北抗战的途中，她显得纤弱和痛楚，一直被爱情纠缠和困扰。当一些作家苦于无法写作，或写不出满意的作品时，萧红却没有那些问题。所有的日常生活都可以入文，这样的生命状态，使她身边的许多男性作家显得轻浮。在意识形态里，又不仅仅属于它们，不凡的文人往往就在这样的空隙里诞生的。
萧红的可爱，在于对自己的失败感的无余的倾诉，以及在绝境里可怜地求索的真的目光。其实，在她身后，人们谈及最多的是她与萧军的爱情。这对作家的分分合合，有人间难言的隐含。萧红是现代女性作家中有着不断受难感的人，她在爱情上的失败，纠缠了现代女性的苦运。她对于爱情的态度，充满了理想主义色彩，这使她不轻易屈服于传统的压力，而选择中表现出罕见的大胆。但不能够从中自拔的她，过于依附男子，在男权力量过大的时候，自己便被无力感包围了。
读张爱玲的书，才知道老中国的不可救药，人性的不可救药，同时也留下值得珍视的遗存。那些与人相关的色彩、旋律，还有飘忽不定的气味，才可以看到没有利害的存在的好玩之处。割舍不了的人间，仿佛就在此处。她犹如一个社会的诊脉者，只冷冷地告诉我们躯体里的病灶，却没有开出药方。于是我们感到她的残忍。但细细一想，她对自己的疾苦，也从未有过出离的办法。这时候方为之释然，在路消失的地方，睁着眼睛看出盲点的人，比筑路者的价值也不差吧。
张爱玲看到的多是人性的弱点，道德判断与价值判断是稀少的。作者对人性的描摹，十分耐心，很有东方的意蕴，但却渲染出东方文明中可怕的一幕。美诞生于斯，恶也流溢其间，我们由此感受到所置身的复杂的历史与现实。
40年代，知识界重视大众化，但也警惕简单化与口号化的创作趋向。激进的知识分子在面对社会改造的层面上，既表现出对政治的关注，也担心其庸俗化。他们对大众化的理解还与政党文化有一丝不同的地方。
但是他们没有想到，大众文艺的推广与实践，最后仅仅成了政治课题。知识分子的学理性的思考还被统一到另一种秩序中。草根，于是变成政治的草根。
知识分子在为大众的解放中的选择，要放弃固有的情感与审美方式，还是大难的。借助政党力量来推动大众文化运动，其实遇到了个性的有无问题，也就是独立思考有无的问题。而根本的是，能否保持与党的统一性问题。统一到党的思想理论，是从事新文艺的保证。对于许多知识分子而言，这个过程比想象的要更为艰难。
赵树理是中国乡村社会的素描者。他对民间艺术、宗教信仰、俚俗之变，有诗意的理解。但又不夸大对象世界，描述人物点到为止，绝不夸张，处处精致而又有所节制。他特别善于通过对话来刻画人物性格，又能在起伏的故事里透视社会风貌。他知道国民性的弱点，对自私、无聊、灰暗的存在并不回避。但更愿意抓住人性的闪亮点，写新风尚带来的美质。革命过程的非理性的破坏他有所警惕，但对革命给底层带来的变化有热情的礼赞。他的作品让我们看到了乡村社会的复杂性，又告诉我们对那变化不能不来的渴念。倘要理解中国革命在乡村社会的投影，赵树理的作品是不能不读的。
那时候人们对于赵树理、孙犁的认识还是被政治话语所遮蔽，其文本以外的溢出政党文化的部分不幸被遗漏掉了。除了赵树理、孙犁外，不是没有好的作品。但是出现了另外一些问题。中国现代作家在反抗旧式生活的时候，只相信这个世界有一种语言是好的，其他的语言与趣味就是错误的。激进的文学批评家们的排他性，造成认知的偏见，这个独断性的理念对后来的文学生态造成的伤害是久远的。
民间存在智慧，但整理它的多是文人，后来登上大雅之堂者，则为作家。说到底，文学有泥土里的文学，也有象牙塔里的文学，最终是文人的文学。毛泽东讲工农兵方向，但他的诗却是文人与思想者的诗，文也非下里巴人之文。他在延安与丁玲、萧军来往敏感，其实是文人情调起了作用。
五四之后，知识阶层对真理的神往，超过对智慧的喜爱。这固然由于社会的黑暗所致，但知识人放弃智慧的攀援，带来了一系列的问题。文学创作能够在精神上有深度的，仅赵树理等少数人物，其他的，还是文人的写作。
茅盾在《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》里，专门谈论文艺大众化的问题，对两种倾向提出了批评。一是借民间旧形式而否定五四以来的一切新文艺形式，一是在保卫文艺新形式口号下拒绝民间文艺。茅盾希望能够出现真正意义上的大众化的文艺。茅盾自己对此是理论上清楚而实践上退后。他的小说的旧文人气依然没有去掉。
王国维当年考察宋元戏曲的时候，已经发现了这样一个问题：解放文体的，在那个时代竟然是俗语的运用；士大夫流落江湖，与百姓为伍，遂发现了文学里新奇之风的价值。因为大众语的介入，宋元文艺便有了士大夫文体所没有的价值。但那个现象的出现，乃民间的自然生成，系社会变迁的外力与内力合作的结果。今天看来，民国间草根化与大众化问题，与宋元的境遇大异。不是简单的审美的问题，还带有意识形态的问题。这里有文人的意识形态，也有政党的意识形态。广大的乡村依旧，生活依旧，只是社会在革命中被改造了。大众化的文艺为推动社会变革起到了鼓舞底层人积极参与革命的作用，余者，似乎还难见审美意义上的高明。茅盾与胡风等人，在40年代都意识到所谓大众文学的局限性。不过在解放大众的时代，他们不愿意把批评的话语过多用于这些对象中，此间也看出中国新文学作家的精神两难。
后记：
两个月来，躺在病床上，心里惦记着旧事，筹划着还能做一点什么。但仿佛梦者多多，余力寥寥，难免带来堂·吉诃德的傻相。而细想一下，如果没有这傻相，自己会更为空虚。所以，有时候也深深感谢那幻影的到来，而自己多年的工作，也恰在这种幻影里。远去的文学是隐蔽在幽暗里的微光，一旦召回，我们便被沐浴在神奇的色泽里。文学史不都是知识的罗列，还有精神的对话。教师的任务之一，是与学生一起体验过往的精神，发现我们的生命里缺失的存在。文明的延续，离不开对有诗意的灵魂的凝视。较之于前人的书写，我们现在丧失的精神元素，真的太多了。