《作家們的作家》 閻連科
卡夫卡在寫作時，有敢於讓自己由職員登上皇帝寶座的勇氣，這種勇氣不光是寫作的膽量和能力，更重要的是面對故事的態度。這種態度決定了卡夫卡對小說真實性的看法。他在內心堅信，作家面對小說的故事時，是「我說是真的它就是真的，而不是你們（讀者）說是真的才是真的」。正是這種在小說創作中的「專橫跋扈」的精神，顯示了卡夫卡小說創作的天才，使他成為二十世紀世界文壇中最具創造力的作家。
差別就在這裡：皇帝對百姓（讀者）講述故事時，他的前提就是將聖旨下達，而你不敢，也沒必要去問故事為什麼會是這樣，而不是那樣；但百姓對百姓（讀者）講述故事時，則必須得有「故事為啥要這樣而非那樣」的交代，不然百姓不僅會提出疑問，還會因為你的故事不周全而隨時離開。
這一切的不同和變化，都源於作家對故事不同的態度和對小說真實的不同看法。因此，我們是否可以得出這樣一個結論：一切偉大作品的根基，都起源於你對世界的認識態度和對小說真實觀的看法。
蘇聯的衛國文學，並沒有獲得世界文學的某種地位，卻對我們的軍事文學產生了巨大的、根深蒂固的影響。就是到了今天，人們已經可以自由清梳文學的時候，我們仍然無法擺脫蘇聯衛國文學的束縛，無法從蘇聯衛國文學那棵蓬勃大樹的陰影中走出來。
蘇聯衛國文學對我們的軍事文學之所以有遺傳性的父子般的左右，其根源之一，大約是我們與其意識形態的強大吻合。毫無疑問，一致性的意識形態，自然也就導致我們對其衛國文學的全面接納、模仿與借鑑，這也是文學家族中的血緣、近親中無可逃避的一種關聯。
不能說對國家主義與英雄主義的越軌，就在思想上優越於愛國主義與英雄主義，不能說對某種意識的反動，就是思想的深邃。但無論從哪個角度去說，無論從哪個瞭望孔中去窺探藝術的奧祕，越軌，都是推動文學發展最好的甚至是唯一的原動力。換句話說，沒有越軌，也許就沒有藝術。
尤其在一部長篇中，不是放棄故事，對讀者進行我們說得顛覆考驗，而是讓故事還在，卻對情節、細節採取隨意的姿態，這樣弱化細節、情節，放棄細節在小說中所強化的偉大之後，我們看到了《第二十二條軍規》中的故事變成了「事情」，情節與細節只是「事情」中的一些「經過」。「事情」在海勒的筆下，是故事的外衣，也是故事的血脈，而細節在事情中無處不在，卻又沒有一處妙筆強化，從而使無數的細節成為無數的雨滴組成的田野上渾濁的水灘，每一粒都不再晶瑩，但每一粒都渾厚。
思維的趨向，決定著文學的異同。而差異則是一部作品存在的唯一理由。沒有差異，就只有死亡。海勒對差異的表達，就是來自思維的「黑色幽默」的越軌與反動，從而使一部真正的軍事文學，獲得了世界文學的成就與地位，影響並推動了世界文學的走向與發展，而不是如蘇聯衛國文學那樣，僅僅在軍事文學的領域裡才顯出它的生命的綠旺與茂盛。
當我們果真去閱讀《第二十二條軍規》時，千萬不要卯足力氣一口氣讀完，它不是能夠讓我們三天三夜一氣讀完的《基督山伯爵》，也不是十八、十九世紀那種牽腸掛肚的命運故事，它是一部「事情」之書。一天一個章節或幾個章節地慢慢讀它，會使我們嘴裡總有甘草的味道，像總有嚼不爛的帶苦味的橄欖一樣。
我們讀《謊言中的真實》，聽略薩講「寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西」，聽他說「小說是靠寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經驗製成的」，這些話即使不能使我們頓時開悟，不能鞏固我們對小說創作的某些信念，但至少讓我們再一次明白要在某種實在中尋求想象，而不是膽大妄為地在想象中尋求真實，犯那種「違背生活真實」的錯誤。
它告訴我們，小說屬於「謊言」的審美範疇，而不是「真實」的審美範疇；它告訴我們，打開一部虛構的小說時，我們是在準備靜心地觀看一場演出，我們在觀看中的情感——流淚或微笑，哈欠或憤怒，沉思或無聊——僅僅取決於敘述者「再造生活」的好壞，而不取決於他再現生活的能力。我們之所以被感動，是因為敘述者讓我們聽到了他「隱藏在人類謊言中的真情」，而不是他替我們拍攝了生活的照片。
生活總是衣冠楚楚，穿戴整齊。我們不會為生活的照片而感動，不會為穿戴整齊的人而感動。作家通過對「謊言」的描繪，使我們享受生活以外的生活，享受更多的生活，我們為這部分生活而感動。「虛構」填補了我們有限制的現實和無限制的慾望之間巨大空白中的一部分，使我們感受到了「真實」的魔力。作家應在這片空白地帶左右馳騁，而不應停留在通向空白地帶的源頭朝思暮想，苦思冥索。
看完《謊言中的真實》之後，我們由衷地想到好小說和壞小說的標準，即好小說都在謊言中說真話，壞小說都在其實也是謊言的真實中說假話；「說真話」意味著讓讀者享受生活以外更豐富的生活和夢想，「說假話」意味著作家沒有能力「弄虛作假」與「弄假成真」。
乍看起來，《情愛筆記》這部小說的故事庸俗而又老套，然而當我們一頁頁讀下去時，才發現故事在這部小說中即使不能說毫無意義，也可以說是「不可缺失」的無足輕重。小說的結構頗類似北京街頭兜售叫賣的冰糖葫蘆，故事是冰糖葫蘆中的那一根竹籤，而供我們享受的不是竹籤，而是那竹籤串聯起來的一個個冰糖葫蘆，即由故事枝蔓開去的關於性與愛的情境、夢境、想象、議論、隨筆，及大量的文字油彩下的情愛美術作品和畫家們的情愛生平故事等。這一切，構成了竹籤上鮮紅的冰糖葫蘆，葡萄藤上密密麻麻烏紫的酸甜葡萄，或是核桃樹枝托舉起的成熟核桃，枝杈上吊掛的粉淡果梨。這樣的結構，又一次證明了略薩作為小說結構大師的創造，給我們提供了小說敘述的無限可能。
當我們深入進去，我們不僅發現故事的意義被降低到僅是竹籤和果樹枝杈的串聯作用，而且還會發現，在冰糖葫蘆之中，還有可食的子果；在果梨之中，還有美味的果籽。這些如西瓜中含著瓜子一樣的「套中套」「果中果」，似乎是獨立的、間隔的、互不相連的情景、夢境與微故事，卻又因為作家那澎湃的激情與「滑動的敘述」，使我們在閱讀中不會感到阻隔和停頓。這種激情的滑動敘述，使冰糖葫蘆的「一顆顆」和果梨的「一個個」，融為一種閱讀下的流體，成為漂浮在《情愛筆記》故事之上的一條激情的河流，將淺俗的故事壓抑淹沒之後，開始了美麗、愉悅而又嚴肅、深刻的奔騰。這種奔騰的每一個驚濤，每一朵浪花，都是愛的青枝綠葉，情的奼紫花環，是我們人類，尤其是我們東方國家中人們至今不敢正面審視，不敢作為美和聖潔讚譽的人類共有的性的美好。
當我們看到軍事文學中除了英雄主義、理想主義，竟然還有「妓女主義」的存在時，不能不目瞪口呆，宛若在溫美的環境中，遭到的不是習習涼風，而是一陣冰雹的襲擊。冰雹是一種災難，但冰雹也是一種必然的存在，如同南方人終生難見到大雪一樣，我們偶然見識了冰雹，即使被砸得頭破血流，驚喜的歡樂也將永駐內心。
文學就是這樣，似乎不該記住的記住了，不該忘記的忘記了。當你今天去回想這些時，去試問這些時，你才隱隱而模糊地感到，你之所以不能忘記「薩什卡」，可能是因為那位叫康德拉季耶夫的作家對薩什卡這個孩子有了更多地父親對孩子般的熱愛和理解，心疼和尊重，所以他才對「他」一點一滴的言語與行為，都給予溫馨的撫摸與囑託，溺愛與寬容。究竟是不是這樣呢？我想是這樣。是作家對人物的溺愛。
拉斯普京是蘇聯「前線一代」作家的晚生代，他是作家，而非「士兵作家」。蘇聯當時評論他的《活下去，並且要記住》時，最普遍、統一的看法是：「拉斯普京在主人翁古斯科夫身上強調的正是瓦西里耶夫在《這裡的黎明靜悄悄》中強調的愛國思想，無非是從反面提出而已。」這種認識同時也影響著我們對這部小說的評判，然今天去看，今天去想，哪裡是這麼回事呢？如果能夠敞開來分析《活下去，並且要記住》的思想，我想那一定是一個異常值得探討的「戰爭與和平誰更殘酷」的尖銳話題。可是，是我自己約束了我自己不能那樣去說去講。
真是的，最可怕的敵人最終還是我們自己。
《戰爭哀歌》是東方的亞洲作家關於戰爭的描述、認知、審美的批判。對人的理解與愛，對人性的探討，也是一個作家至關重要的最為個性的藝術表達，這無疑是戰爭文學中的稀品。尤其把它放在中國的軍事文學或單純的戰爭小說中去比較，那是讓中國幾乎所有熱愛戰爭寫作的作家都覺汗顏和唏噓的一樁。原來，當我們把英雄主義奉為軍事文學的天神時，越南的保寧已經把人之本性和生命本身作為寫作之靈神；原來，在相同制度的國度，都在閱讀和汲取蘇聯軍事文學的崇高滋養時，保寧已經在超越這些並試圖讓其作品和世界文學中的戰爭寫作進行對話和溝通；原來，我們的戰爭寫作，直到今天都還停留在七十年前「蘇聯革命軍事文學」行程的中途，而保寧已經在近三十年前，就從那條路上走過來，又從那條路上走過去。這種超越，不僅是對故事、人物、情節和戰爭的描述，更在於他把戰爭放在整個人類的命運上加以認識。對於中國作家而言，關於戰爭文學的寫作，我們缺的不是技巧、技術、經驗乃至語言和情感，而是某種關於戰爭與人類命運的思考，是對戰爭中包括「敵人」在內的所有人的愛。之所以會這樣，是因為我們無法真正解開並逃離《三國演義》等戰爭經典文學留下的傳統之鎖鏈，也無法逃離蘇聯軍事文學中崇高意識刺目的光環。
也許，活著的是不朽的大師川端康成先生，死去的是凡人川端康成吧。但是，有一點我們已經得到過許多經驗，無論在中國、日本，還是世界上其他任何一個國家，聖人就是死了，他的靈魂仍平靜而安詳。如果我們真的把川端康成先生認作大師，真的尊敬這位為世界文學做出了貢獻的優秀作家，我們就應該在他的靈魂被我們的理解所用以後，讓他有機會、有時間如凡人一樣平靜一會兒。
千萬，別累著了我們自己。先生終生孤寂，但他缺少的不是熱鬧，不是崇高，而是一個凡人應該有的溫馨的愛。先生是為他的缺少而死的。
就中國文學現狀來說，每個作家都不缺少個人記憶與經驗，缺少的是把這種記憶、經驗最大化地發酵、轉化的能力。個人記憶、個人經驗文學意義的最大化，對於個人寫作是有限的。一個人不可能把他的記憶和經驗轉化、覆蓋為文學的全部意義，但對於文字來說，這種意義的探究和實踐卻是無邊的、無限的。
文學的印記，一當存儲，便如春暖而花開。而一棵草荊為了來年的活色泛綠，在冬季瀕死時經歷的勞苦，他人他物，是多都不予關心的。我大約也是這樣的一類。只待見春日地綠，並不糾結草荊為了來年的生死苦痛。我深知一字一詞所藏匿的晶瑩之脆，進一步的觸摸，將是多大的危險。而當一本、兩本小說在頭腦中已經建立起光耀的佛塔後，最好的使佛塔不倒的方法，就是不讀或慎讀這位作家別的作品和其生平傳記。我是這樣來保護我頭腦中每一位作家的佛塔記憶的。一如擔心黑暗，就永遠停留在光明之中。人類之所以要發明電的光照，也多少隱含了這層道理。
世界上偉大和經典的文學作品，都是在不斷被誤讀中培養起來的。如果我們的寫作，沒有被人誤讀、誤解的可能，那將是我們寫作真正的悲哀。
政治是少數人的，而文化是所有人的，當政治轉化成某種特殊的文化，滲入所有人的生活中時，這是政治最為恐怖和黑暗的時期。當所有的百姓，都關心政治如關心柴米油鹽一樣，這是一個國家、一個民族最為危險的時刻。
離上帝最近的人，他們的靈魂必然被上帝所左右；離上帝最近的家庭，他們的炊煙必然和上帝的呼吸相聯繫。耶路撒冷是世界上有史以來最為焦慮、焦慮的時間也最長的城市，直到今天，它都還是人類焦慮的中心，焦慮的心臟。《我的米海爾》透過一個家庭焦慮的炊煙，讓我們看到了耶路撒冷焦慮的心跳。所以，只要耶路撒冷的焦慮存在，《我的米海爾》就會有它不息的意義。
反觀中國現當代文學，魯迅之後直到今天，我們所描寫的家庭和家庭中的生活、情趣、關係和日常，都充滿了太多的明確的革命、政治和社會的物質性，而缺少《我的米海爾》中炊煙背後的文化與精神的思考和焦慮。就寫家庭的文學而言，即便是張愛玲筆下的家庭，雖然有更為濃郁的街道里弄文化的炊煙，但這種炊煙，也只是人間的物質煙火在上海里弄的升起和沒落。延伸到今天的寫作，我們要麼在家庭中強硬地塞入過多的歷史與社會的內容，要麼反其道而行之，徹底地摒棄這些，進行「單純私人空間的家庭描述」，二者都缺少如《我的米海爾》那樣對家庭文化與精神根源的探詢和追問，缺少對文學與精神上家庭焦慮的描寫和想象。
對於奧茲和以色列的讀者來說，《我的米海爾》是他們的我的米海爾；對於以色列以外其他國家的讀者來說，《我的米海爾》其實就是世界的耶路撒冷，是一個民族的焦慮和不安。
並不是說，優秀的詩歌必須要來自自然和大地，而是說，自然與大地從根本上講，是詩歌源頭的海洋和山脈。即便我們眼前是乾涸的萬里沙漠，因為這沙漠的自燃性，它也就成了一首永遠無法超越的浩瀚的詩篇，成了澆灌詩人和詩歌的最為溼潤豐饒的萬里湖泊。
為什麼我們總是不斷吟唱「大漠孤煙直」，為什麼我們總是忘不掉「一行白鷺上青天」，為什麼「舉頭望明月」這簡簡單單的五個字會成為千古絕唱？這其中除了「大漠」、「青天」和「明月」中寄託的詩人和我們世代的憂愁與希望之外，還有的，就是那種總因為我們過分